La Nova York que va captar Berenice Abbott

Fins el 19 de maig es pot visitar a la Casa Garriga Nogués de la Fundació MAPFRE l'exposició 'Berenice Abbott. Retrats de la modernitat'
berenice abbott

 

Miquel Aures. Girona

Fins al 19 de maig de 2019 podeu visitar, a la Casa Garriga Nogués de Barcelona (Fundació MAPFRE), l’exposició Berenice Abbott. Retrats de la modernitat, comissariada per Estrella de Diego, qui ja va ser responsable de la mostra que -no sense una certa polèmica i amb uns resultats més aviat minsos des de tots els punts de vista- el MNAC va dedicar la temporada anterior a Gala Dalí. Els defectes –que per a alguns seran virtuts– del plantejament d’aquella exposició es tornen a palesar en aquesta, molt més modesta. Resumidament: un biografisme ultrancer que pretén reivindicar artísticament la figura d’una dona determinada, des de plantejaments òbviament de gènere, i a més fer-ho de manera poc matisada, gairebé hagiogràfica, i en bloc, sovint a partir d’hipòtesis de treball que no acaben d’estar prou fonamentades.

Resulta irònic, doncs, que aquesta mostra de dos centenars de còpies d’època de Berenice Abbott (1898-1991), fotògrafa estatunidenca pràcticament desconeguda fins no fa gaire (recordem l’exposició a Donòstia, a la Fundació Kutxa, 24 de novembre de 2017 / 25 de març de 2018, o de la Martin-Gropius Bau de Berlín, de 2016), vagi encapçalada, en l’ordre expositiu, per l’autoretrat Distorsió: una autèntica selfie creada devers 1930 que ens torna la imatge de l’autora com estrafeta per un mirall màgic de fira. Una peça, aquesta, que, en conjugar a la perfecció la pruïja d’investigació formal dels millors treballs que s’hi exhibeixen i el fil biogràfic que s’ha volgut imprimir a la mostra, hauria estat més adequada –ironies a part– que no pas la fotografia icònica de l’exposició.

I és que, contràriament al que –n’estic convençut– subscriurien el 80% de les persones que han visitat l’exposició, la fotografia icònica de la mostra de la MAPFRE –la que apareix als cartells anunciadors, al full de mà i a la portada del catàleg, la que ens fita al pis superior de la Casa Garriga Nogués en el pas entre dos àmbits expositius, aquesta dama ambigua amb un barret que duu inserits a la copa dos antifaços– no retrata a Berenice, sinó a una seva compatriota, la periodista Janet Flanner, que signava «Genet», corresponsal del The New Yorker a París entre 1925 i 1975, una d’aquelles «dones noves» que formaren part de l’ambient en què es va desenvolupar la vida i l’obra de la nostra fotògrafa. Per cert que, per acabar-ho d’adobar, no es tracta ni tan sols d’una peça excepcional, opinió que semblen compartir els expositors, ja que, tant a la cartelleria com al prospecte com a la portada del catàleg, no han tingut cap mena d’escrúpol a l’hora de privar-la brutalment d’una franja a la banda esquerra: una manipulació, però, que probablement la millora.

Amb aquestes breus pinzellades, doncs, ja queda advertit el lector. Si us agrada la fotografia, però, no deixeu d’anar-hi. El meu consell és que, sense fer gaire cas dels plafons, feu una passada més o menys ràpida i desinhibida pel primer àmbit expositiu, dedicat als retrats (obres d’aprenentatge, de qualitat regular) que Abbott va realitzar en l’etapa parisenca, i aneu directament a la planta noble de la Casa Garriga Nogués, a veure les fotos de Nova York. El públic menys esteta es podrà entretenir, però, a la planta baixa, a reconèixer-hi o posar-li cara a alguns personatge del milieu artistique parisenc d’entreguerres: Djuna Barnes, Jules Romain, Sylvia Beach… i Joyce i família (potser els de més interès «antropològic»): dos retrats, de 1920 i 1928, de l’escriptor irlandès -en el primer, vestit de blanc i amb un pedaç ocular de pirata, segurament per alguna de les operacions a què va ser sotmès–, un altre de Nora Barnacle, vagament desdenyosa, de 1927, i un tercer, de cronologia incerta, de Lucia Joyce, la filla del matrimoni. Poc reeixit el retrat de Cocteau, que abraça enllitat un cap de ninot, i francament horrorós el de Peggy Guggenheim, amb un dels seus gossos. Aquesta primera part es clou amb l’excursus, més o menys justificat, d’11 còpies de fotografies obra d’Eugène Atget, que també es va posar (de cara i de perfil) davant la càmera de Berenice en dues fotografies, una mica lombrosianes, que també s’hi exposen: Abbott va poder comprar i s’endugué als Estats Units l’arxiu d’aquest mestre de la fotografia.

Un cop hagueu superat aquest primer tram, amb més o menys pressa, segons vulgueu, estareu a punt per al plat principal i l’únic que justificarà força la vostra visita a la mostra: les fotos sobre Nova York. Obvieu si us plau, un cop més, el guió i contempleu. No és veritat que Berenice Abbott sigui una documentalista. No és cert tampoc que sigui una artista malgrat ella mateixa. Abbott, Berenice –nascuda Bernice Alice– és artística per antiartística, en el mateix sentit que ho foren tots els avanguardistes d’entreguerres. Aquesta, potser, és la lliçó que aprengué amb Man Ray, a l’estudi del qual treballà, si bé, però, aquest ni l’esmenta a les seves memòries ni, segons que sembla, va deixar mai que disparés la càmera.

Si en les fotos inicials, a diferència del que succeeix amb obres anàlogues de Ray, els retrats d’Abbott artistegen i evoquen sovint la pintura de retrat, els posats solemnes del model (exemplar, en aquest sentit, el de Paul Cross, 1925), de manera que tendeixen a mostrar més que una persona, una psicologia, la majoria de les fotos de Nova York reflecteixen uns postulats estètics ben diferents. Aquí Berenice ha trobat el motiu que li permet esdevenir veritablement contemporània del temps que li va tocar viure.

I no farà, contràriament al que diu la comissària, un «retrat de la ciutat» –un altre més– sinó que, despresa del psicologisme, fa fotos antiartístiques, en el sentit que va entendre també la fotografia el millor Man Ray, en un sentit propi del dadaisme: la fotografia com a llenguatge nou, autònom, autoconscient, que és capaç de crear, des de l’objectivitat de la màquina, propostes visuals noves. Les millors fotografies d’Abbott són, doncs, aquestes en què els gratacels són el motiu subjacent al que en realitat és una construcció formal, un joc de plans i de figures geomètriques que s’interrelacionen en la superfície visual i confirmen una estètica d’avantguarda correlat fotogràfic de tantes composicions pictòriques, des del cubisme al constructivisme rus. És per això que sovint, en les seves fotos novaiorqueses, la presència humana és mínima, perquè Nova York és, aquí, una objectivitat pura.

La Nova York d’Abbott no té gaire a veure amb la concepció de la gran urbs com a Mòloc, com a símbol de caràcter negatiu (així a Metròpoli, de Lang, de 1927, però també, abans, a Manhattan Transfer, de Dos Passos, 1925), adversa als valors genuïnament humans. Alhora, però, també ha superat l’entusiasta visió d’una part de l’avantguarda de la ciutat com a símbol de progrés. L’objectiu fotogràfic d’Abbott capta edificis sense gent, formes, plans que s’entrecreuen fent composicions gairebé cubistes, contrastos entre la nit i la llum. És una Nova York antilírica, sense grues, que no és símbol de res. Hi veiem cotxes que semblen electrons. Aquesta part de l’obra de Berenice, que va donar lloc el 1939 a la publicació Changing New York (el títol no és d’Abbott), crec que és solidària, per la seva tendència formalista, al treball que va fer al MIT, quan fou contractada per il·lustrar fotogràficament fenòmens científics. Es tracta, al meu parer, d’una coda al seu treball sobre Nova York, ben representada en el darrer tram de l’exposició.

Convé recordar, perquè també ho fa la publicitat de l’exposició, que els anys del treball d’Abbott sobre Nova York, concretament entre 1929-1930, es produí el sojorn de García Lorca a la ciutat dels gratacels i que, doncs, en paral·lel i –és gairebé segur– desconeixent-se l’un a l’altre, es va produir la gestació i escriptura germinal dels poemes del que, pòstumament, el 1940, seria Poeta en Nueva York. Aquest llibre s’havia de publicar amb una sèrie de fotografies, que no van aparèixer a cap de les dues edicions princeps del poemari (la de Mèxic i la de Nova York -bilingüe castellà-anglès-, totes dues del mateix any): documentades pel traductor americà, no es van reproduir fins a l’edició de Cátedra de 1988 (21a edició, 2017). És curiós que Lorca volgués il·lustrar amb fotos un poemari que tracta de Nova York, però sobretot tracta del poeta, és a dir, del jo líric de l’autor, a partir de pretextos i motius extrets de referents nova-yorkesos, que operen com a símbols d’una experiència interior, la qual no té res a veure amb la felicitat, des del punt de vista material i social, en què es va desenvolupar l’estada americana de Lorca. Si bé, com dic, Abbott rebutja o minimitza qualsevol connotació sentimental o biogràfica de l’urbs representada a les seves millors captures, sí és cert que tant el poeta andalús com la fotògrafa utilitzen Nova York com a codi que els serveix per expressar-se artísticament (connotativament Lorca, denotativament o formalment Abbott).

En resum, considero que, tot i que el projecte d’Abbott sobre Nova York té un valor molt considerable (no us perdeu la fotografia Cinquena Avinguda, núm. 4, 6 i 8, de 1936), també en aquest apartat hi ha un error notable en el discurs de l’exposició de la MAPFRE, ja que, en definitiva, pel que fa a la vida de Nova York, sembla voler valorar Abbott com una mena de precursora de Dorothea Lange. I em fa l’efecte que això és erroni, perquè el que pugui tenir de documental Abbott, de la mateixa manera que el que pugui tenir de costumista, resulta clarament secundari, circumstancial i anecdòtic en relació als aspectes formals de la seva obra, molt més característics del seu posicionament davant la càmera. Certament, l’exposició que comentem conté algunes fotografies en què se’ns mostra la Nova York humana, la que es desenvolupa arran de terra, i que fins i tot hi ha algunes fotos que testimonien la desgràcia, els miserables que hi sobreviuen com poden al peu dels grans edificis. Però en aquests casos el que és destacable és que, també, per damunt del retrat de la misèria o de la vida moderna, el que s’acaba imposant és l’instint formal de la fotògrafa i el que tenim, sovint, són perspectives. Vegeu, si no, la foto 128 del catàleg, per exemple, amb una bateria de màquines expenedores de menjar. O el rodamon al Bowery, que dorm al sol en un posat que fa pensar en el Crist mort de Mategna, o en un fotograma d’un famós pla de Mamma Roma de Pasolini que l’evoca: el que hi destaca és l’escorç, és a dir, el caràcter inert del cos i l’expressivitat de la postura, però en absolut el patetisme d’aquells altres.

Qui sap si no queda pendent, doncs, una exposició futura en què, amb la deguda investigació prèvia, se’ns contextualitzi Abbott –en allò que sembla més valuós de la seva obra, és a dir, les fotografies de Nova York, singularment les vistes aèries– no solament en relació amb Lorca, sinó amb John Dos Passos (Manhattan Transfer, 1925), o amb artistes plàstiques ben significatives, com ara Georgia O’Keeffe, que a partir del 1925, quan va anar a viure al pis 30 de l’hotel Shelton, va incorporar a la seva pintura el paisatge de la ciutat dels gratacels, o Tamara de Lempicka, que hi feu estada entre 1929 i 1930 i incorporà els gratacels com a fons dels seus retrats. De la primera, el famós quadre Radiator Building – Night, New York (1927), faria un bon contrast amb Vista aèria de Nova York de nit (1936), una de les millors fotografies de Berenice Abbott, on els gratacels, vistos des de dalt en una perspectiva angèlica –l’equivalent visual del narrador omniscient en la novel·la–, adquireixen una condició gairebé de natura morta, tan diferent de la perspectiva fàl·lica de l’habitual contrapicat amb què se’ns solen presentar els gratacels. Per cert que Janet Flanner, imatge icònica de l’exposició, fou l’autora d’una novel·la ambientada a Nova York i titulada La ciutat cúbica (1926).

 

________

Berenice Abbott. Retrats de la modernitat / Fundación MAPFRE (Diputació, 250) / Fins el 19 de maig de 2019 / www.fundacionmapfre.org

Categories
ARTExposicions
Sense comentaris

Deixa una resposta

ALTRES ARTICLES