Alvar Aalto: arquitectura orgànica, síntesi i harmonia

L’arquitecte fugia de l’exaltació de la seva figura i perseguia el canvi social i dignificar la vida dels ciutadans

 

Higinio Polo. Barcelona

“Tot el que és superflu es torna lleig amb el temps”, va dir Alvar Aalto, l’arquitecte funcionalista orgànic que rebutjava l’ascendent de Le Corbusier o de Wright en la seva obra, i, en canvi, considerava que les majors influències en la seva arquitectura venien dels seus pares, de la seva infància i dels llocs on va créixer i es va fer adult. Aalto era fill d’un topògraf i una funcionària de Correus, parlava suec, i va néixer en l’Imperi rus. Quan va iniciar els seus estudis d’arquitectura a Hèlsinki, Finlàndia era encara territori de l’imperi tsarista, tot i que la revolució bolxevic canviaria les coses. Era un home que estimava escriptors com Anatole France i Ludwig Holberg, i volia capturar l’estètica en una harmonia amb la vida arrelada en la solitud finesa, i repartia la llum i lligava les necessitats humanes per crear una arquitectura multisensorial, on els materials ajudaven a donar satisfacció a l’habitant, l’ésser humà, en un minuciós espai en la definició del qual va ser decisiu el treball de Moholy-Nagy amb els materials i la llum. Si avui els arquitectes-estrella creen grans edificis i conjunts semblants als grans palaus i mansions de segles anteriors, Aalto insistia en els projectes per a habitatges.

Va néixer en un país que havia passat de ser suec a ser rus a principis del segle XIX, sempre a l’ombra de Rússia, com anuncia l’estació de Finlàndia de Sant Petersburg-Leningrad, presidida per Lenin. La seva noció d’arquitectura considerava la construcció com un servei públic, i diuen que no es va deixar arrossegar mai pels diners, en una època dura en què la pobresa assetjava també a aquesta Finlàndia nòrdica i discreta. El racionalisme rebutjava els blocs d’habitatges tancats, repudiava les illes de pisos i obria la ciutat, i Aalto, preocupat pels efectes del racionalisme arquitectònic que homogeneïtzava habitatges i ocupants, fugia del bloc anònim i industrial, que aixafa l’ésser humà i l’abandona en la foscor dels països freds. Sense cedir a la uniformitat en la qual havien caigut altres arquitectes, construint interiors que eren tots iguals, on podien ignorar les instruccions d’ús per a la vida i on no podien arrencar-se les façanes, com moltes dècades després ens suggeriria Perec, Aalto vol que els seus habitatges comparteixin la natura, el sol, l’aire, i per això dissenya terrasses, jardins, exteriors que articulen i fan més grata la vida. En un bloc de Bremen, de vint-i-dos plantes, Aalto dissenya una sala comunitària a cada planta, i, al cim de l’edifici, un club social i una terrassa coberta.

Aquest era Alvar Aalto, que havia tingut una educació sentimental que no podia fugir dels sinistres nacionalismes que encendrien Europa. El 1918, amb vint anys, Aalto havia militat en l’exèrcit blanc durant la guerra civil finlandesa que, en els primers mesos de 1918, va enfrontar les milícies de la Guàrdia Roja amb les tropes burgeses de la Guàrdia Blanca, que, recolzades per Alemanya amb milers de soldats, i per oficials suecs, van aconseguir guanyar Hèlsinki i la guerra. El bàndol roig estava compost pels socialdemòcrates (que havien rebut el suport de Lenin, mentre Trotski negociava a Brest-Litovsk), i va ser perseguit amb acarnissament després de la derrota.

El 1921, amb vint-i-tres anys, Aalto surt arquitecte de la Universitat Politècnica de Hèlsinki, on encara imperava el nacionalisme romàntic. Quan el jove Aalto obre el seu despatx d’arquitectura, el més rellevant arquitecte finlandès de l’època, Eliel Saarinen, marxa a viure a Estats Units, i la recepció del Moviment Modern a Finlàndia és en els anys trenta, poc després del primer CIAM de La Sarraz conduït per Le Corbusier i per Giedion, que seria amic d’Aalto: aquesta nova mirada sobre l’espai i la vida s’imposarà a una senzilla arquitectura popular que bevia de la història finlandesa. També a la veïna Suècia (tan influent sempre, com Rússia, a Finlàndia), les idees del Moviment Modern arriben amb els funcionalistes Sven Gottfrid Markelius, Un Ahren i Paul Gunnar Hedqvist.

El 1924 Aalto viatja a Itàlia amb la seva dona, Aino Marsio, i la influència de la cultura italiana es convertirà en un els elements clau del seu treball com a arquitecte; el Renaixement és una de les matrius per a les esglésies i capelles que construeix a la fi dels anys vint, com es pot veure en les esglésies de Jämsä i de Muurame. Amb trenta anys, manté amb la seva dona un despatx d’arquitectura, i Aalto viatja per França i Holanda, interessat en veure obres de Le Corbusier, J.J.P. Oud, Willem Marinus Dudok, André Lurçat, i, l’any següent, coneix Sigfried Giedion, a qui visitarà amb freqüència a Zuric; es relaciona amb Gropius, Moholy-Nagy, i, més tard, amb Léger. S’interessa pel cinema i crea, el 1934, la primera associació cinematogràfica finlandesa, Projektio. El sanatori per a tuberculosos de Paimio, acabat el 1933, li suposa el reconeixement internacional. Aalto no era gens religiós, però va dedicar molt de temps a construir esglésies, i, en canvi, encara que va voler fer hospitals, participant en concursos per a la seva construcció, no va aconseguir fer-ne cap des del sanatori de Paimio. Pocs plans de reordenació urbanística d’Aalto es van construir: el seu interès pel medi ambient encaria la construcció i creava problemes econòmics; a més, tenia gran interès pels espais cívics, i és probable que la seva aportació més rellevant sigui en els edificis destinats a usos culturals; no en va la cultura era una qüestió central per a ell; per això, els museus eren els seus treballs favorits: són rellevants el projecte que va fer per al concurs convocat per al Museu de Belles Arts de Tallinn, i el pla per al Museu d’Art Modern de Shiraz.

El 1932, Aalto guanya un concurs i crea una sèrie de bols, plats i gerros que tenen formes ondulades i que es fabricaven amb un vidre premsat la producció del qual era barata, i s’endinsa cada vegada més en el disseny de mobles i objectes. El 1935, el matrimoni Aalto crea l’empresa Artek, per a la distribució internacional dels mobles que planegen, amb la pretensió d’unir l’art i la tècnica (d’aquí, Artek) en la producció industrial d’objectes per a la vida quotidiana que, a més , fossin bonics i amb valor artístic. El 1937 realitza el seu primer projecte fora de Finlàndia: el pavelló finès per a l’Exposició Universal de París; allí coneix Picasso, Brancusi, Calder. El 1938 havia estat protagonista al MoMA, quan el museu novaiorquès prepara la primera exposició sobre la seva arquitectura. Fa llavors el seu primer viatge americà, que repetirà el 1939. Aalto va fer també el Pavelló per a l’Exposició Universal de Nova York de 1939, que consistia en un gran cub blanc, amb un interior de fusta on es mostrava la vida finlandesa i on es projectava una pel·lícula, Suomi Colling, (“La crida de Finlàndia”), de Heikki Aho i Björn Soldan. L’equilibri i l’harmonia finlandesa en la confusa jungla novaiorquesa.

En aquest segon viatge americà, Aalto coneix la nova Bauhaus de Chicago, de Moholy-Nagy, i, ja en els anys cinquanta, visita a Rio de Janeiro a Óscar Niemeyer. És un exponent del Moviment Modern, i li interessen els relleus orgànics d’Arp, l’acció entre la llum, el volum i el moviment en les obres de Calder, i creu que l’arquitectura pot expressar i dirigir la síntesi de les diferents disciplines artístiques, ser l’instrument per crear l’harmonia entre el garbuix dels preceptes que governaven aïlladament la vida, seguint la idea proposada per Léger. És ja un arquitecte famós, un dissenyador imprescindible, els seus edificis són gesamtkunstwerke, una obra d’art total, com va voler Wagner; compta amb amistats rellevants i sap utilitzar la rellevància que atorga la premsa.

L’esclat de la guerra entre Finlàndia, amb forts llaços amb Alemanya, i l’URSS, al novembre de 1939, obre un període d’enfrontament militar que dura fins el març del 1940, i que porta Aalto a incorporar-se com a tinent, realitzant tasques militars de propaganda. Durant la Segona Guerra Mundial, Aalto va ser oficial de relacions públiques en l’exèrcit finès. De nou, Finlàndia, al costat de l’Alemanya nazi, entra en guerra amb la URSS, tres dies després que Hitler posi en marxa l’”operació Barbarroja”, que es prolongarà fins a 1944, rebent ajuda de l’Alemanya nazi, mentre els tancs i l’aviació finlandesa portaven la esvàstica en la seva carrosseria. La premsa finesa donava suport a la campanya nazi, i, així, veiem a Aalto en 1943 amb Arno Breker, Aarne Ervi, Esko Sukonen i Jussi Paatela, a Berlín. Hi havia acudit convidat per Albert Speer. Per a la mirada de la nostra època, que sap que els nazis van perdre la guerra, era una visita compromesa, però no s’ha d’oblidar que Finlàndia era aliada de Hitler. En aquest viatge, Aalto s’entrevista amb Brecker, Speer i Ernst Neufert. No és el primer, ni de bon tros: aquella primavera, també viatgen a Berlín artistes francesos com Maurice de Vlaminck, André Derain, Cornelis Van Dongen, i Charles Despiau, però aquests anys i aquest gest són una ombra bruta sobre Aalto. No tenia simpaties pel feixisme, però aquest viatge va ser un greu error perquè visitar el cor de la bèstia nazi quan ja havia assassinat milions de persones projecta una taca inesborrable.

Després de la guerra, Aalto realitza projectes per França, Itàlia, Suïssa, Estats Units, i, sobretot, Alemanya. Entre 1945 i 1946, va ser també professor al MIT, i aprofita per visitar Wright a Milwaukee. Estats Units havia tret profit de la guerra a Europa: a cavall dels anys quaranta, es van establir als Estats Units nombrosos artistes i arquitectes innovadors: Mies van der Rohe estava a Chicago, on Moholy-Nagy havia fundat la New Bauhaus a 1937; Herbert Bayer i els pintors Amédée Ozenfant i Piet Mondrian, a Nova York; Walter Gropius i Marcel Breuer a Harvard, i Erich Mendelsohn a San Francisco. Però Aalto era massa finlandès, i torna al seu país, encara que l’obra de Wright li influeix, i amaneix els postulats del Moviment Modern amb trets organicistes de Wright. El 1967, realitzarà el seu últim viatge als Estats Units. Deu anys enrere, el 1957, el rei Faisal de l’Iraq havia convidat diversos arquitectes, entre ells Wright i Aalto, perquè construïssin a Bagdad, on havia de aixecar-se el Museu de Belles Arts. En un any, Aalto acaba els plànols del Museu, però un cop d’Estat destrona Faisal, i el projecte no es va dur a terme. Tampoc el projecte per Shiraz a l’Iran.

A Espacio, tiempo y arquitectura, publicat el 1949, Giedion situa Aalto al nivell de Wright, Gropius, Mies van der Rohe i Le Corbusier, com un dels impulsors del Moviment Modern. El 1959 és un home cèlebre i reconegut: a la festa que, per honrar-lo, se celebra a la Maison Carré, a Bazoches-sur-Guyonne, hi van Cocteau, Calder, Braque, Arp, Le Corbusier, Giedion. Aquesta casa, que acabava d’inaugurar, se l’havia construït prop de París al galerista parisenc Louis Carrée, a qui Aalto havia conegut tres anys enrere a la Biennal de Venècia. Dissenya també els mobles, llums, la biblioteca, i pensa en un jardí descendent en forma de terrasses com si fos un espai de representació. El 1962 visita l’URSS: el veiem a Moscou, el 1962, amb A. Sakhàrov, V. Boutousov, I. Yaralov. I a Ispahan i Persépolis, en aquesta Pèrsia llegendària. La seva influència va ser molt notable: en un país rural com Finlàndia, Aalto va treballar per a la indústria de la fusta, va defensar la creació de nuclis de residència que articulessin la vida i evitessin la despoblació del camp i l’emigració cap a les ciutats més importants, i per això va crear conjunts culturals i administratius, com el de la seu per a la Cooperativa Agrícola Finlandesa, a Turku, on va albergar, en un edifici, el teatre municipal, un hotel, botigues i un restaurant. Va fer una arquitectura on barrejava elements de la tradició finesa amb alguns trets de l’arquitectura universal: la plaça urbana i els edificis públics eren molt importants per Aalto, en la tradició de les places italianes que articulaven la vida ciutadana, tot i que no perdia de vista les necessitats modernes que imposava l’augment del trànsit als carrers, i treballava també en la planificació urbana.

A Espanya, que va visitar el 1951 (Barcelona, ​​Madrid, Palma, Granada), la seva arribada va ser el detonant per a la creació del Grup R (que es reconeixia en el GATCPAC i el CIAM i reunia a arquitectes com Antoni de Moragas, Josep Antoni Coderch , Joaquim Gili, Josep Maria Sostres, Manuel Valls, Oriol Bohigas, Josep Martorell), i per al Manifest de l’Alhambra, que volia recuperar les propostes del Moviment Modern. En les seves converses, Aalto reconeix algunes influències espanyoles, com la de Miró al sostre de la biblioteca de Viborg, que, segons ell, tenia una forma sinuosa com en un quadre de Miró. Aquesta biblioteca russa, composta per dues estructures cúbiques, està il·luminada per grans lluernes, i ha estat recentment restaurada.

Aalto combina exterior i interior, barreja allò modern amb allò vell, utilitza la fusta, el coure, la pedra; dissenya cadires i mobles de bedoll, i les seves cadires de fusta laminada són una fita; utilitza línies ondulants en la seva arquitectura que recorden els llacs finesos, tan nombrosos al país, ja que no en va creu que les formes de la naturalesa són una de les seves fonts d’inspiració. Interessat en la pintura, admirava els paisatges de Pekka Halonen i la seva representació artística del pas del temps i de les estacions. Captivat pel cinema, va fundar el primer cineclub finès, sense oblidar la fotografia, el teatre: inspirant-se en Piscator i Moholy-Nagy, va elaborar l’escenografia per SOS, obra contra el nacionalisme, d’Hagar Olsson, una autora que escrivia en suec.

El treball d’Aalto s’expressa en gairebé cinc-cents projectes, encara que no tots es van realitzar. L’ambició per l’obra d’art total, gesamtkunstwerke, recorre la seva trajectòria: a la residència d’estudiants del MIT, la Baker House, a Boston, de 1948; en el projecte per al nou centre urbà de Hèlsinki, de 1959-1964, on intenta crear un llac al cor de la ciutat, encara que només podrà construir un parell d’edificis, entre ells, el Palau de Congressos i concerts, amb marbre de Carrara (idea adquirida en un viatge a Itàlia) i sostres de coure; a l’edifici cultural per Leverkusen, de 1962; al centre de la ciutat de Rovaniemi, de 1963-1965; en el conjunt d’habitatges per a onze mil veïns a Pavia, Itàlia, de 1966, que tampoc arribarà a construir-se; a la Casa de Cultura d’Hèlsinki, de 1955-1958; al centre cultural de Siena, de 1966, construït enmig d’una fortalesa barroca, aspecte que recorda el mateix procediment de Mikhaïl Vasilievich Posojin per al palau de congressos al cor del Kremlin moscovita, encara que en aquest cas tot era de majors dimensions; al sanatori antituberculós de Paimio, de 1928, on va construir l’edifici i els mobles i acabats interiors, per crear una “atmosfera única”, funcionalista; a la Biblioteca de Viborg, de 1927, construïda el 1930-1935, que va ser destruïda en la guerra rus-finlandesa, i reconstruïda el 2013. També, a la serradora de Varkaus, de 1945-1946, una de les indústries més importants de Finlàndia. Va fer, a més, esglésies i cementiris; edificis de lloguer com el del barri de Hansa, a Berlín, de 1955-1957; o la torre d’habitatges de Bremen, de 1958, construïda el 1959-1962. La seva llum “granada de mà”, de 1950-1969, senzilla, resolta amb dos cilindres, el “gerro Savoy”, fet en vidre per a un restaurant d’Hèlsinki que tenia aquest nom, són rellevants mostres del disseny finlandès i europeu del segle XX . Per a molts, les obres més notables d’Aalto són la seva pròpia casa, l’ajuntament de Säynätsalo, i la Maison Carrée. La vila Mairea, a Noormarkku, va ser un encàrrec de Harry Gullichsen, un empresari fuster per a qui Aalto havia dissenyat habitatges obrers i fàbriques; i per a qui va pensar una casa i una sauna unides per una pèrgola, utilitzant una part de l’interior per a la col·lecció que havia reunit Maire, la dona de Harry Gullichsen, que comptava amb obres de Léger, Picasso, Calder i Arp, artistes tots ells molt estimats pel mateix Aalto.

A més de l’edifici, del disseny dels mobles, els llums, les manetes, Aalto incorpora la percepció de l’espai, els sons i la llum, fins i tot les sensacions produïdes per una mà que palpa els materials, en un tot harmònic que vol preservar la individualitat. La seva idea d’utilitzar peces industrials barates, útils per produir mobles diversos, des de taules fins a cadires o tamborets, va fer possible la seva aplicació a la construcció i l’aparició de models de cases prefabricades que van resoldre moltes necessitats després de la destrucció de la guerra, en un treball on es donaven la mà el disseny i l’humanisme. Era un home senzill, a qui li agradava la tradició, un arquitecte apassionat per l’Antiguitat clàssica i el Renaixement italià, encara que aquesta inclinació no el va portar a conjugar els estils històrics. Individualista, partidari de la solidaritat, la figura de Kropotkin va ser molt important per a ell, sobretot en la seva joventut, durant la seva formació. Creia en la justícia social, en la raó, i jutjava que la seva funció com a arquitecte no era la construcció d’obres que exaltessin la seva pròpia figura, sinó una forma de participar en el canvi social, sempre amb l’objectiu de dignificar la vida dels ciutadans; inclinacions humanistes que li portaven a pensar que la riquesa havia de ser distribuïda, com si postulés una societat sense classes. Per això, atorgava gran importància als habitatges, però també a indústries i fàbriques, on transcorria bona part de l’existència de la gent comuna, potser sense reparar massa en que aquest era l’espai de l’explotació però també de la ruptura de la solitud per mitjà de la dignitat del treball obrer i de les mans que construïen la vida i somiaven el futur.

Categories
ArquitecturaART
Sense comentaris

Deixa una resposta


ALTRES ARTICLES